Naturalidad, naturaleza y arquitectura

Naturalidad, naturaleza, nacer. He pensado en estos tres conceptos. Y me ha gustado leer que están relacionados, etimológicamente. “Me nace hacer tal cosa”, dicen las personas al iniciar algo. Sin que las fuercen, por iniciativa propia. De hecho, “natus” significa nacido. Es “nato”, en español, vale decir significa que tiene predisposición connatural para algo: “es un líder nato”, por ejemplo. Interesante la raíz “na”, es como la raíz “ma”, en varios idiomas, que recuerda a madre, materia, o incluso medir.
En la ilustración (arriba): capilla de Nuestra Señora de Fátima (1958), Brasilia, Oscar Niemeyer.

Leí de alguien que Andrés Sabella escribía con gracia. Me pareció que se refería a lo natural que resultaba su expresión. A lo poco impuesto y fluido de su belleza.
Recordé, por contraparte, ese dibujo “recargado” que tienen algunos arquitectos, lleno de trabajo. ¿Bueno o malo? Por una parte, bueno, porque valoriza el oficio, sin embargo tiene mucho de imposición de voluntad, de “vencer” la naturaleza, en cierto sentido, de ganar con el esfuerzo. Hay artistas natos, y artistas de esfuerzo. Deportistas natos, y deportistas de esfuerzo.
Lo que pasa es que en arquitectura cuando aparece algo nuevo, cuando se mueve algo, es un solo golpe. Se nota un partido, se nota una decisión. Después, se desarrolla. Se sale del “afírmese, compadre”. Se elabora, completándose, corrigiéndose, generalmente en equipos de trabajo. Se desglosa, se diversifica.

Así hay arquitectos naturales, y otros que comunican tensión. Un trazo decidido, y suelto, u otro que parece apoyarse en líneas auxiliares, medidas, oficio. Naturalidad que también puede referirse al momento histórico: tiempos de expresión, y tiempos de guardar. Tiempos de explosión creativa, y tiempos más conservadores. Aquí es donde se puede hacer mención a lo natural que nos parece Oscar Niemeyer, dentro de una época de transformaciones, impulsado tanto por su talento como por la época histórica, que fomentaba novedad, desafíos como la ciudad de Brasilia. O los tropiezos, dentro de una carrera de grandes obras, que han tenido Nouvel, o Calatrava, en ciertos proyectos tomados por la crítica como fallidos, en un tiempo actual mucho más individualista. Un tiempo que indica, y juzga mucho más. Y la narración no es referida a un grupo o movimiento, sino que se fija más en individuos. En carreras personales.
Arriba: croquis de la capilla de Nuestra Señora de Fátima (1958), Brasilia, Oscar Niemeyer, diseñada como un compromiso del arquitecto con la primera dama, para curar a su hija que sufría de tuberculosis, y cuyas formas, curvas y triangulares, hacen referencia a un sombrero de monjas.

Fluidez: “a mano libera”
Niemeyer nos gusta, porque aporta una forma de naturalidad, dentro de otra naturalidad: el verde exuberante que rodea sus volúmenes.
Su línea geométrica pero suelta, puede ser lo que llaman "a mano libera" o a pulso. Hace que una forma pura parezca libre, siendo que está llena de relaciones, y proporciones.

Oscar Niemeyer nace en Río de Janeiro en 1907. Entra en la Escuela de Bellas Artes (Brasil), en 1929, donde se gradúa como ingeniero arquitecto en 1934. Como practicante, se incorpora al estudio del arquitecto Lucio Costa y Carlos Leão, que lo marcan en forma definitiva. Arriba: Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, Río de Janeiro, Brasil (1991-1996).
En 1945, se une al Partido Comunista de Brasil. Niemeyer era niño en el tiempo de la Revolución Rusa de 1917, y tras la Segunda Guerra Mundial se convierte en joven idealista, y comunista entusiasta, lo que lo impulsaría en medios progresistas, pero a la vez lo perjudicaría en el tiempo de la dictadura brasileña. Por otra parte, visita la URSS, entrando en contacto con líderes de izquierda, convirtiéndose en amigo personal de varios de ellos.
Su arquitectura es pionera en explorar el hormigón armado, en sus posibilidades constructivas y plásticas. "No me atraen ni el ángulo recto, ni la línea recta, dura, inflexible, creada por el hombre”. Así, favorecía formas libres, como curvas, y sinuosidades, que encontraba en la topografía de su país, el curso de los ríos, las olas del mar y la naturaleza. “De curvas está hecho todo el universo, el universo curvo de Einstein", declaraba. Esta filosofía quedó registrada en sus memorias, y plasmada en sus obras icónicas.

Diseñado al regreso de su exilio, en los noventa, el museo se concibe como una figura única radial, orgánica (“se abre como una flor”) y carismática, suspendida, de 50 metros de diámetro, sustentada en un apoyo central cilíndrico, de 9 metros de diámetro.

El boceto original, del propio Niemeyer (abajo), incorpora dos esquemas menores en la base. El izquierdo ilustra el corte de la copa invertida, y el derecho detalla el recorrido circular en planta de la rampa de ingreso.

Liderazgo obrero
Actualmente nos encontramos ante un fuerte empaquetamiento y ataque directo al liderazgo obrero, popular. El posicionamiento de la clase media acomodada estos últimos años ha resultado escandaloso: ningún Neruda, ningún hijo de obrero ha sido respaldado, en literatura por ejemplo. La literatura estas últimas décadas ha favorecido fuertemente a la clase privilegiada. Y los medios nos atosigan con premiaciones a favorecidos, en las distintas disciplinas.
Es cierto. Era más fácil ser izquierdista en el siglo XX, con una fuerte presencia intelectual, y con la Unión Soviética, políticamente. Tener un respaldo. La gente cobra más fuerza cuando hay un bloque.
He pensado luego en algo parecido a las “liebres” del atletismo. Los que marcan el ritmo, lo hacen más accesible. Tal vez necesitamos liebres, y ser liebres.

Sobre naturaleza
En Hegel la naturaleza es exterioridad, mientras que el espíritu es la superación de esa condición, una toma de conciencia. La naturaleza es ciega, inconsciente, fragmentada. Las plantas, en Hegel, incluso sin esta conciencia, modifican y remodelan su entorno, manteniéndose mediante una interacción activa con éste, adaptando el suelo a sus necesidades. La selección natural así no es un mecanismo puramente negativo, sino de relaciones, que ofrece espacio para la creatividad, la flexibilidad y la plasticidad.

He pensado en esta última idea, que es crucial, y que marca los últimos años que vivimos. En otra visión, para Marx, la naturaleza es un ente dinámico, inseparable de la actividad humana, escenario de transformación. En sus “Manuscritos económico-filosóficos”, de 1844, sostiene que “la naturaleza es el cuerpo inorgánico del hombre”, señalando una dependencia, un intercambio vital para sobrevivir. Y, por otra, es un espacio de praxis: al interactuar, la humaniza y se produce a sí mismo como ser social, consciente. Es interesante su noción de selección natural, y su referencia a Darwin, que no rechaza pero considera incompleto. Un link con el tema, abajo:
https://es.wikipedia.org/wiki/Teoría_de_la_naturaleza_humana_(Karl_Marx)
Para Husserl, la naturaleza es un ámbito de la realidad constituido y dotado de sentido por la conciencia. La voluntad en este marco está ligada a la intencionalidad: es el dinamismo o esfuerzo activo de la conciencia (kinestesia) hacia los objetos y el mundo. Así una "voluntad apasionada" por el conocimiento riguroso, procura llegar a la esencia pura de los fenómenos, superando la actitud dogmática.

Arriba: ejemplos de ilustración botánica, como arte y medio de análisis. Desde antes de la fotografía, existen exponentes destacados, como Georg Dionysius Ehret o Ernst Haeckel (primer dibujo). Entre ilustradores contemporáneos, puede mencionarse a Macoto Murayama (segundo dibujo), quien ilustra de forma digital, semejando un plano de ingeniería, como forma de expresión atrayente e innovadora.

Más que ilustración “botánica” pienso luego que a un arquitecto le llama la atención la abstracción necesaria para dar a entender “arbusto, árbol”, en sus planos. Cómo hacerlo rápido, claro, y estético. Y, muy interesante, emparentarlo con su proyecto. Asimilar la representación, de lo cual hay muy buenos ejemplos. Tal vez toque este tema en un próximo texto. Por mientras, pruebo tipos de gráficas de vegetación a mano alzada, para aplicarlas en mis ilustraciones, tratando de aprender de formas orgánicas y claroscuros (arriba).

Naturaleza y voluntad: conclusiones
En medio de mis proyectos, y actividades como oficina, comencé a escribir este posteo sobre naturaleza en trozos de papel, espontáneamente, todavía sin definir si en nuestro cerebro significa “árbol, vegetación, lago” o significa “carácter”. Ir a la palabra, a lo primero, por eso la relacionaba a otras, como nacer. Y nacer se refiere a nuestros motivos, a nuestras iniciativas. Por otra parte, la relación del ser humano con la naturaleza, en arquitectura es fundamental, un tema presente a menudo.
Se desprende concebir luego la arquitectura como la manifestación tangible de un pensamiento. Que parte de las ideas se encarnan y potencian lo material. Y uno está refiriendo términos en forma espontánea, refleja, sin pensar mayormente en ellos, por eso tal vez es bueno volver y dar una vista, para que la voluntad tenga algo de ese conocimiento.
Mi idea es que nos encontramos ante una falsa selección natural, y un ánimo desesperado del poder por valorar y descartar en torno a ciertos parámetros, impuestos. Darwinismo sometido a ideología de ultra derecha. Así, bajo el sistema actual puede ser natural que las tribus indígenas de Brasil se vayan extinguiendo, siendo que para un ser humano debiera ser intrínsecamente aberrante. Una manipulación de lo que resulta natural.

Verde, azul y tierra: ejemplos de simbiosis
Al procurar ilustrar proyectos, he estado aplicando verde sobre verde, con capas de verdes distintos, en las plantas: plantas más oscuras, plantas más claras. Múltiples verdes, como mencionaba en el posteo anterior. Lo que tal vez me lleve a un posteo sobre ilustración vegetal, en una próxima oportunidad, y que anoto como al debe: dibujo de árboles, hojas, bosques.

En la ilustración (arriba): Sala de Orquesta de Bahía, en Neojiba, Brasil (2023), de Leopold Banchini Architects, que procura mezclar elementos del brutalismo en armonía por contraste con el entorno, en el partido de un santuario musical, flotando sobre el suelo del bosque.
https://casacor.abril.com.br/es-ES/noticias/arquitetura/sala-orquestra-bahia-flutua-mata-atlantica
https://www.designboom.com/architecture/leopold-banchini-neojiba-rehearsal-hall-salvador-bahia-brazil-05-13-2025/

Esa es la idea detrás del volumen único propuesto, cuyo programa es ser la sala de ensayo de la Orquesta Juvenil de Bahía (Neojiba), en el corazón verde de Salvador: un bosque tropical del "Parque do Queimado".

Arriba: en lugar de descansar directo en el suelo, la estructura se eleva sobre soportes, permitiendo la circulación de aire y luz, y también ofreciendo vistas del paisaje tropical, durante los ensayos. Desde la distancia, por otro lado, el techo aparece como extensión del bosque mismo, reforzando el papel del edificio no como monumento, sino como parte de un sistema ecológico más amplio.

El diálogo con el entorno, por otro lado, también puede producirse por mimetismo. Entre proyectos recientes, “Thingvallavatn House”, de Krads Arquitectos, es una vivienda camuflada, Islandia (2020). Los cimientos de hormigón se encuentran en planos escalonados que siguen el movimiento del paisaje (croquis propio, arriba). De manera similar, la superficie del techo (con cubierta de hierba y musgo), se inclina por una parte hacia la colina y por otra parte va en línea con ella, como indica el corte inferior. Por contraste o mimetismo, así puede haber simbiosis o reciprocidad entre arquitectura y naturaleza, como estos últimos dos ejemplos, que he procurado dibujar como ejercicio en medio de mis ocupaciones.
https://mymodernmet.com/es/krads-thingvallavatn-house/
https://www.archdaily.cl/cl/959256/casa-de-vacaciones-en-thingvallavatn-krads?ad_medium=gallery

Pensado inicialmente como biografía de Niemeyer, terminé centrando el enfoque de este artículo en el tema de la naturalidad, tal vez por pensamientos coyunturales. Viendo noticias, leyendo artículos. Tal vez por el tiempo que vivimos. Tal vez porque estamos en medio de una oleada de derecha extrema, que es la antítesis de la naturalidad.
Pero también con una oposición local que es criticable, que permanentemente busca algo que “se parezca a ellos, se parezca a la derecha”. ¿Una especie de visado?.
Lo bueno sería no responder con lo mismo, con algo “bonito”, de utilería, o afectado, sino responder con la naturaleza de nuestras ideas.

George Dionysius Ehret (1708-1770), ilustración de especies vegetales.

Procuraré volver en el próximo posteo al desarrollo de mis proyectos. Como ejercicio de voluntad, desde la idea fuerza a su estado actual de construcción. Trataré de recapitular, y organizar, a través de secuencias de gráfica, dibujo y fotografía. Desde los ejercicios más teóricos a lo más constructivo. Brazos arremangados. Seguir avanzando.

RAL, RGB, CMYK: Del catálogo al elemento único

Hay sets de lápices de colores que tienen dos verdes, y otros que tienen varios. Varios verdes. Un set profesional puede tener entre 60 y 120 unidades, con varios rojos, varios azules, varios verdes. Para no comprarlo completo hay lugares donde uno puede comprar el lápiz verde que le gusta, sin tener que adquirir toda la gama. Arriba: caja de 72 unidades.
Neufert, la Bauhaus, fueron un intento de normalización arquitectónica, que va desde la concepción de estándares de pesos y medidas a la categorización de tipografías y colores. Los diagramas de Klee pueden ser un intento por asir esto último (abajo).

La computación, por otra parte, ha difundido bastante estos listados. Están asequibles, de modo que una persona puede elegir un color de catálogo solo abriendo un link. Y conocer las múltiples variantes de un color, en forma expedita.

Estos catálogos o libros de colores hacen pensar hasta qué punto el color es completamente libre, y lo normalizamos con porcentajes de tonos. Principalmente es para referirlo, no olvidarlo, volverlo a utilizar. RAL 1026 refiere un solo amarillo brillante. RAL 6028 un solo verde pino.
¿Por qué se llaman así? RAL es uno de los sistemas más conocidos para referir color actualmente. Los otros son RGB, CMYK, y Pantone. En realidad, los sistemas suelen ser elegidos por el uso específico.
De esta forma, RAL es un estándar físico para pinturas y recubrimientos, vale decir tiene un uso industrial/físico, mientras que RGB es un modelo digital, basado en luz, para pantallas y dispositivos electrónicos. Así RAL garantiza exactitud en materiales concretos, mientras que RGB, entrega una aproximación, variable, en pantallas.
CMYK, por otra parte, se suele usar en impresión, y Pantone es para precisión o calibración, siendo más utilizado en marcas y diseño gráfico.
https://snowball.digital/blog/color-systems-cmyk-pantone-rgb-and-ral-explained

Arriba: RAL 1026, amarillo brillante.

Al ser más material y físico, RAL es más aplicado en arquitectura y construcción: tanto en interiores como exteriores, sus colores se aplican en muros, marcos de puertas y ventanas, revestimientos, y elementos estructurales.
RAL es una codificación de 4 dígitos, definida por el Deutsches Institut für Gütesicherung und Kennzeichnung (Instituto Alemán de Garantía de Calidad y Etiquetado), en 1927. Su sigla, RAL, viene de "Reichsausschuß für Lieferbedingungen und Gütesicherung", que se traduce como "Comité Estatal para plazos de entrega y garantía de calidad". Así, con ese nombre tan metodológico, y algo vacío, para el contexto actual. Inicialmente, su catálogo se conformaba de 40 colores, mientras que hoy cuenta con 213.
https://es.wikipedia.org/wiki/RAL
Abajo: colores RAL disponibles para revestimientos, en un catálogo de Durafront.

Sin embargo, la mayoría de las personas lo que entienden es el “verde oscuro” y el “verde claro”. Basta con eso, como mnemogenia. Discutir entre verde olivo y verde musgo, o entre verde bosque y verde noche podría ser “rizar el rizo”. Pero elegir entre verde y azul puede significar pasar de un estado a otro, cruzar un límite.
Es como cuando hablaba de la tosquedad. La gente entiende el ícono.

Si un niño pinta la bandera del país toma cualquier rojo, y la gente lo entiende. No importa que sea mandarín, o escarlata.
Si la pintara demasiado corrida al naranja podría producirse confusión. Lo mismo corrida al azul. Hay un límite ahí, que no es subjetivo. Tal vez tiene que ver con las fronteras, tal vez con pasarse a otro país. De hecho, la Bandera de Yara (abajo), de Cuba, es similar a la chilena, con otros colores.

Los colores también transmiten distintas funciones, usándose para señalizar. Y son parte de iconografías políticas. El color rojo, por ejemplo, suele transmitir revolución, movimiento y cambio político. Toma auge en el siglo XX, con el rojo de la bandera soviética. Posteriormente, la bandera del nazismo intenta sustraer este color, emularlo, pero ni siquiera el rojo es el mismo. Es un rojo más azulado, mientras la del comunismo es un rojo más dorado, más cercano al naranja.
Nazismo: Rojo sangre / carmesí (base fría/azulada).
Comunismo Soviético: Rojo escarlata / bermellón (base cálida/amarillenta).

Arriba: hay banderas, como las de Países Bajos y Luxemburgo, que se diferencian solo por tonos. Igualmente la de Italia e Irlanda. Esta leve diferencia evidencia así un tema de fondo: hay un límite donde las cosas empiezan a significar otra cosa.

Arriba: revestimiento en colores de placas de fibrocemento Durafront, en estudio de modulación para jardín infantil, tomados de su catálogo disponible: RAL 1021, RAL 2008, RAL 1016, RAL 1013. La idea es que se recuerden, como impresión en las personas, tonos naranjas y amarillos, en contraste de peso.

El detalle “único”, y el detalle “estandarizado” (comercial) en proyectos de arquitectura
El detalle comercial puede traer obras similares. Pero no hay nada malo en la estandarización, porque con un mismo lego una persona puede hacer un tren, y otra un edificio.
El revisor de cálculo a veces dice: “señale un perfil comercial”, y hay que ir al elemento conocido, a la convención, referir lo que existe.
Hay obras, sin embargo, donde se han creado elementos particulares, detalles diseñados específicamente para ellas.

Arriba: perfiles Doble T, reconocibles, en fachada de oficinas Bacardí, Mies van der Rohe (México)

Mies van der Rohe y el perfil Doble T
Las oficinas de Bacardí en México, Tultitlán (1961), son el único proyecto de Mies van der Rohe en Latinoamérica, y destacan por el uso de perfiles metálicos en "I" (o doble T), su sello recurrente, para resolver tanto estructura como fachada. Un elemento común y simple, utilizado con limpieza.
Como estructura principal, las columnas exteriores e interiores son perfiles doble T, en una modulación cuadrada, con apoyos cada 9 metros, permitiendo una planta libre y flexible.
Como fachada, generando una subestructura, emplea perfiles similares, de menor dimensión. Estos, dividen cada módulo en cinco espacios, reforzando verticalidad y ritmo.
Como terminaciones, finalmente, siguiendo el estilo minimalista, toda la herrería y estructura metálica se pinta negra, lo que contrasta con el mármol travertino de pisos y escaleras.

La complejidad y el elemento específico
De una obra original, como la anterior, creada con elementos reconocibles, y convencionalismos, a una obra original única, con detalles especiales, se puede mencionar un proyecto reciente, de 2021: los domos del Jardín Botánico de Taiyuan (China), por la firma austriaca DMA Architects (Delugan Meissl Associated Architects). Arriba: imagen de su emplazamiento.
https://www.archdaily.com/962872/taiyuan-botanical-garden-delugan-meissl-associated-architects
https://maderayconstruccion.com/jardin-botanico-de-taiyuan-control-y-orden-de-la-madera/

Ciertos proyectos requieren estructuras no convencionales, y utilizan, por ejemplo, sistemas que permiten superficies curvas o formas orgánicas, que no podrían sostenerse con columnas y pórticos perpendiculares, recurriendo a la eficiencia de su forma y al uso de elementos conectores. Uno de estos sistemas son los domos: redes que distribuyen las tensiones de manera uniforme en una semiesfera.

En estos diseños, se emplean nodos y conectores, que son piezas de fundición, o acero mecanizado, que permiten la unión de múltiples elementos en ángulos variados, típicos en mallas espaciales. Abajo: varilla especial para los domos, que va variando según su ubicación.

El jardín botánico consta de tres estructuras de invernadero, que actúan como retículas formadas por dos capas de vigas de madera, en dirección longitudinal, y una capa transversal, arriostrada con cables pretensados. En una combinación única de utilidad y estética, la varilla central de fundición (arriba) funciona como mecanismo de pretensado: al apretar cada una de las varillas roscadas, se incorpora tensión en toda la red de cables. Las piezas se conectan a la madera laminada en una base con cuatro patas, donde se enrosca la pieza por donde pasan los cables. Todo el conjunto se monta mediante tornillos a una placa base, en cada pata. Los ensambles están hechos de acero inoxidable cepillado, fabricados en China.
Debido a estos componentes únicos, el apoyo digital en el proyecto fue crucial. La geometría y detalles se elaboraron de forma paramétrica en Grasshopper y Rhino y, para mejorar el rendimiento estructural, se usó la optimización Nelder-Mead.

Conclusiones: estándar y creación
Dividido así en dos partes el presente artículo. En primer lugar, la búsqueda de referencia del color, por un lado con sutilezas, y por otro con límites (donde el significado cambia) y, segundo, el elemento convencional, y el elemento único, para resolver la estructura de un proyecto. Ambas partes refieren un tema subyacente: la estandarización. Normalizar, para asir.
Al respecto, “Arte de Proyectar en Arquitectura” es un libro icónico, del arquitecto Ernst Neufert. Un paradigma de parámetros y medidas para corresponder los objetos circundantes al cuerpo humano, en distintas actividades. Orientaciones, para sacar máximo rendimiento a los espacios. Sin embargo, pueden darse excepciones: proporciones diferentes a los estándares, que cobran otros sentidos. Un elemento de arquitectura podría tener otra proporción, de acuerdo al carácter o contexto que se requiera. Una aparente desmedida, útil a otro propósito.

Más que máximas, estas medidas así pueden entenderse como instrumento complementario. Más que fundamento y obra por si solo, tomarse como manual, de consulta frecuente. Una herramienta accesible a las personas, de cualquier condición. Es un impulso de recopilación, está claro.
Un esqueleto, finalmente, al que una mano más creativa debe darle hálito. Arriba: diagrama de uniones de perfiles estandarizados, convención que también puede generar creación, obras únicas. En último término, producir algo nuevo con lo conocido.

Arriba: croquis propio, del proyecto anterior, uno de los últimos que he trabajado. Abordando temas educativos, donde los usuarios principales son párvulos (escala pequeña), ha nacido en la actualización dividir más el módulo, y utilizar tonos más vivos y alegres. Incorporar modulación y color, combinando tonos que parezcan armónicos entre sí.
Al procurar dibujar mis proyectos, me he dado cuenta de que con respecto al color la pintura suele fundir, mientras que la arquitectura separar. Las gradaciones de colores en la segunda son más bien raras, a no ser que sea un trabajo de mural. En acuarela se agradece que un color no sea homogéneo, y se oscurezca o aclare de un extremo a otro del papel. El color en arquitectura en cambio es una especificación técnica: solicita un color uniforme. Y toda posible combinación es a través de tonos homogéneos, separados entre sí. De la libertad de la deriva, hasta la identificación y su uso como cita. De la fusión al límite.
Un último comentario, es que la gente tal vez tiene un recuerdo más colorido o multicolor del “Guernica”, de Picasso, siendo que es una obra de tonos grises, y grises azulados. Su propósito es que semejara una foto de diario: que fuera como una noticia. Pero como circulan muchas versiones más coloridas la gente lo recuerda así. Hace pensar que lo que más queda al final es su significado, que es lo que se quiere, y como vehículo la marca del peso, del contraste. El dibujo en claroscuro. Y los tonos varían.
Buscaré articular en próximos posteos el tema más hacia el sentido social, recordando una de las aspiraciones de la Bauhaus. El estándar, acceder a la pieza simple, suele ser la solución de la persona popular, de escasos recursos. Pero la creatividad tiene mucho más alcance. Hay una veta temática ahí.

Estructuras alámbricas

Los cubos de la arquitectura moderna son sencillos, son una decisión de principios, ideológica: entender una geometría, y superponerla al clima. Pero tanto el clima como otros requerimientos y condiciones llevan a una complejidad, explícita o implícita.
Hay gente que no abstrae tanto, y se adapta al medio, lo más posible. Hay gente que construye por partes, en forma más bien orgánica. Las formas geométricas les son indiferentes, y priorizan el hábitat.
Incluso en una forma pura es importante entender sus componentes. Sus propiedades pueden dar lugar a nexos o conectores. Los incrustes que hacen fuelle, y posibilitan adaptación. Vale decir, decisiones sobre potencialidades, en lugar de decidir al azar.
Ver en transparencia, ver un armazón, un esqueleto, de alguna forma va a decir dónde está colocada cada cosa. Hace entender la correspondencia de los elementos.

En torno a ver un esqueleto, comprender intersecciones vitales, y tener dominio sobre las partes de los proyectos, para posteriormente ser modificados, o servir de referentes, hago maquetas alámbricas de los últimos. La idea es hacerlo muy simple, y complejizarlo. Arriba: forma básica del techo. Abajo: techo con lucarnas.

Pensando ejemplos con piezas metálicas articuladas, el Crystal Palace fue un primer paradigma constructivo, y un ícono histórico, surgido en plena Revolución Industrial, en el Londres de 1851. Toma en su inherencia los avances tecnológicos, y la aparición de nuevos materiales. El hierro fundido, duradero, maleable, gana popularidad en proyectos industriales. Su capacidad para moldearse en formas intrincadas, y resistencia, lo hicieron apto para grandes escalas. De igual manera, el vidrio, antes frágil y caro, se vuelve asequible y fácil de fabricar.

El hierro modulado, reticulado, dota al edificio de una estructura robusta, resistente, que puede moldearse en componentes complejos y detallados, como columnas, vigas y arcos, para sostener las láminas de vidrio.
https://www.detailsinsection.org/?projects=crystal-palace

En su modularidad, la estructura se monta con elementos hechos en fábrica, para su ensamble in situ. Estrategia que acelera la construcción y minimiza la necesidad de expertos en obra. Así podía ser desarmado y ensamblado en un sitio diferente, como cuando el Crystal Palace fue trasladado a otro emplazamiento, Sydenham Hill, en 1854.

Arriba: la transparencia como partido de un proyecto, y su soportante, el fierro forjado. El sostenedor y nexo de esta nueva cualidad.

Teseracto, y proyección contemporánea de formas
“Lo estoy transmitiendo en todas las longitudes de onda, Cooper, pero no sale nada”. Tars (“Interestellar”)

Pensé en esta parte escribir algo terrorífico, o desconcertante, en medio de mis estudios de estructuras, para asustar a la gente. Pero al final tal vez también tiene que ver con el tema de articular.

Humildemente, soy de las personas que no entienden por qué “Podemos” no crece en España, por ejemplo. Y se vuelve fuerte, en cambio, “Vox”. Irritante. Repaso las noticias con ansiedad, esperando algo. Veo a Mélenchon como fuerza importante en Francia, con esperanza. No sé por qué no pasa eso con Artés o con Bregman acá en el cono sur. Tercera fuerza, no cuarto o quinto puesto. 5% en Argentina. En Chile deben ser solo unos 300.000. Hay un meme donde aparecen como “Leónidas”, me causa gracia. Me gusta Sanders, en EEUU. Es una paradoja, porque siendo una persona mayor tiene un electorado muy joven. Algo que dé esperanza, no un mundo que se vuelve viejo.
No lo sé, no quiero estar recordando siempre aquello de “mis palabras no tienen amargura sino decepción”. Me quedo con los sueños del presidente Allende, las grandes alamedas.
Previo a un cambio de mando, 11 de marzo en Chile, que no le gusta a la mayoría de la gente de la cultura, tal vez este tiempo es de aguantar, y debemos concentrarnos en nuestros proyectos.

Recordé la película IO, donde el visitante busca al Dr. Walden, pero la protagonista le explica que lo que escuchaba es solo su “protocolo”, sus grabaciones, que ha fallecido.

Me llama la atención la “gráfica” del teseracto, que para uno es más bien simple. Algo que se puede dibujar, y recordar. Casi evoca un sólido en sí mismo. Carl Sagan explicaba esta forma con trazas de manzana, con un “estampado” de la fruta en las dos dimensiones del plano.
Pasar del cubo al teseracto debe ser similar: una huella. Se suele llamar hipercubo así a la proyección 3D del mismo objeto tetradimensional, una forma 4D donde cada cara es un cubo, como la marca de manzana de otra forma.

Sueño de una noche de verano
En torno a un periodo de vacaciones y verano, por estos lugares, pensé en esta ocasión escribir algo más artístico, como el posteo “Volvelle”, más relajado. En cuanto a articulaciones pienso construcciones livianas, como las casi precarias de la UCV, en la “Casa de los Nombres” (1992), donde aparecen elementos reticulados, y una unión de materialidades. Ese proyecto en particular tiene un tema con el esqueleto, con el vestigio. Módulos efímeros en torno a una forma de sujeción, que queda como huella permanente.
Las esculturas de Theo Jansen, con encuentros meticulosos, en movimiento, por otra parte, pueden ser ejemplo de arte cinético. Es sorprendente su serie de formas orgánicas, moviéndose y avanzando con el fondo de playa, llevando al extremo lo efímero.

Evoca los autómatas, populares en el siglo XIX, como primeros robots articulados. Da Vinci también los hacía, adelantándose ya en el siglo XV (aproximadamente 1495), a través de engranajes, poleas y cables.

Volviendo a la arquitectura, es también interesante la idea de “desvestir” o “develar” una conexión en el proyecto, mostrando su solución estructural.

John Lautner, arquitecto discípulo, e influenciado por Frank Lloyd Wright, diseñó la casa Jacobsen en 1947. Se destacan en la obra los elementos de apoyo de acero, de aspecto mecánico, que sostienen el techo hexagonal. En general, en sus proyectos se mezclan elementos de armazón, estructurales, con partes opacas y sólidas, con una interesante fisonomía orgánica.

Walstrom Residence, obra de John Lautner, en Los Angeles, California (1969), otro ejemplo que lo lleva a ser reconocido por develar estructuras audaces, que integran hormigón, madera y vidrio con el paisaje.

Techo de patio central, en proyecto de locales comerciales. Modelo en alambres, propio.

Estudio reticulados de cubiertas de mis proyectos recientes. Me he dado cuenta de que en los últimos años me he basado preferentemente en estructuras metálicas, ya sea de perfiles de acero, o galvanizado, Metalcon. Las lucarnas de los últimos dos, y el patio central de los locales comerciales, de 2024-2025, con un cuerpo traslúcido, de vidrio templado, formado por cinco cerchas (arriba).

En principio empecé estos modelos, durante este verano, para resolver detalles de estructuras, y ver posibilidades de variaciones. También de modulación. Creo que convertiré estos estudios en maqueta, vistiéndolas un poco, probando opacidad, aprovechando su estado de abstracción.
En cuanto a los caminos sociales, por último, y al momento que vivimos, seguir adelante, con ánimo. Sin olvidar, en este empuje, las preocupaciones sociales por los más necesitados. Ayudar y apoyar donde se pueda. A por ello, como dicen los españoles.

Tosquedad: centímetros y milímetros

Me llamaba la atención por qué las casas reconstruidas de Gropius, en 2014, parecían borrosas. Y es porque no se conocen sus detalles exactos: destruidas en la Segunda Guerra, están recreadas, reinterpretadas. Fue un proyecto que apareció en artículos de sitios de arquitectura en ese momento, causando cierta polémica, por su vaguedad. Pertenece a BFM Architekten (Bruno Fioretti Márquez Arquitectos), y restaura el proyecto original, de 1925-1926. ¿Hasta dónde se reconstruye una memoria? Porque reinterpretar a veces podría desnaturalizar, hacer perder la esencia original, si no se es fiel al partido que gestó la obra, o a su espíritu.
Los griegos antiguos, para vivir, exaltaban una luz, un hálito, que se enciende en determinado momento, como un personaje que aparece en una obra. A todos les llega su momento, de portar la luz, de exponer su parlamento, de ahí su importancia. Luego por qué encender la luz en otro momento, y con otro sentido.
Llaman la atención luego reconstrucciones que son exactamente iguales al proyecto original, que parece que fueran aquel, como si no hubiera pasado nada. Como si fueran la misma mano que lo generó, como si fueran la obra genuina.
Links de interés:
https://www.metalocus.es/es/noticias/minimalista-reinterpretacion-de-las-casas-de-w-gropius-por-bfm
https://www.aryse.org/las-casas-de-los-maestros-de-walter-gopius-en-dessau-restauradas-reinterpretadas/
El proyecto de BFM (arriba, en un croquis propio), sigue el partido general de volúmenes incrustados (abajo, fotografía de la casa original, 1926), pero reduce su diseño minimalista aún más, cubriendo las fachadas con un hormigón de color gris claro, produciendo que las ventanas, opacas, sean otro elemento del plano, así da lugar a una elevación exterior que parece indeterminada, confusa, mientras desde el interior lo que se percibe son siluetas grises.

La mayoría de los detalles de la vivienda original (arriba) se omiten – como las barandas metálicas – transformando los edificios en esculturas de color gris, sin escala. Idea de sustracción que continúa internamente, donde paredes y techos originales se replantean, creando otra distribución, que incorpora terrazas y balcones donde había piezas, y deja hendiduras de marcas en muros y cielos. BFM produce un edificio que parece un boceto, así, en lugar de regresar a un estado histórico específico, la restauración todavía parece estar cambiando, en oscilación permanente.
A la vez, y con versatilidad, el diseño soluciona uno de los temas principales del requerimiento: albergar eventos y exposiciones. Mientras las pequeñas habitaciones del proyecto, residencial, no bastaban para el programa, ahora los nuevos espacios ofrecen flexibilidad para ese uso.

Reinterpretación
"A veces unos pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un anfiteatro", como decía Borges: la gente tiende a olvidar grandes bloques de información, que a veces pueden volver por un “nexo”, o por un detalle. “La cara del poeta Ernesto Morroni”, como decía también Cortázar, a propósito de recordar lo insostentoso, lo perecido, como un par de zapatos, de los cuales se aferran bloques grandes de conocimiento, y de vivencias. En Andrés Sabella, unas botas mineras recuerdan “viejos soles”, traen lugares, territorios idos.
La gente a veces se acuerda de algo terrible, que pasó, que vio, o que incluso hizo. Cómo serviría aquello en Latinoamérica, para despertar a varios. Así es como se resuelven los casos policiales, de hecho, por detalles subrepticios. Personalmente a mí no me gusta mucho esa parte de Jorge Luis Borges, que ofrece esa especie de “amnesia” literaria, poco activa, que no sé por qué admiran varios críticos, y lectores. De nivel notable, no hay duda, pero ahí está su límite: no me parece superior a Pablo Neruda, como propuesta. “Tenga cuidado con ser contemplativo”, como nos decía Hernán Riesco, profesor de arquitectura. “Qué hiciste con tu vida”, tal vez alguien nos pregunte al partir.

Tipos de rehabilitación en arquitectura
En arquitectura, la rehabilitación de un edificio deteriorado, o su reconstrucción, va desde la reparación o conservación mínima, hasta la recreación casi total.
En cuanto a materialidad, puede tratarse solamente de proteger o reparar elementos dañados, reponer piezas perdidas, o bien reestructurar por completo el inmueble, o incluso edificarlo de nuevo.
En cuanto a decisión histórica, puede tratarse de volverlo a hacer idéntico, o bien reinterpretarlo, de forma moderna o contemporánea o, como el ejemplo citado al inicio, atemporal.
Por último, funcionalmente puede volver a tener el mismo uso, o bien ser readecuado, para cumplir otra actividad.
El arquitecto Ricardo Bofill y su equipo colaborador, en torno a este último punto, entre 1973 y 1975, encuentran y transforman una fábrica de cemento abandonada, de principios de siglo, con silos subterráneos, galerías y salas de máquinas, en la sede de su Taller de Arquitectura. Arriba: mesa de reuniones, directamente debajo de los silos. Abajo: vista exterior. Entre sus proyectos, es llamado “La Fábrica”, e implicó demoliciones parciales, limpieza y retiro de estructuras peligrosas, para revelar el esqueleto principal. De todas formas, el espíritu de la fábrica, y su tosquedad, permanecen, con rastros de actividades todavía presentes en el hormigón: “lo surrealista y lo romántico conviven con lo crudo y lo pragmático”, señala la firma, en su explicación.
A su vez, al acercarse al límite entre la estructura industrial y lo natural del emplazamiento, el entorno es transformado en jardines, árboles, y enredaderas que penetran el interior, conectando ambas instancias. Para la firma, "los jardines reflejan el lenguaje arquitectónico con un diseño aparentemente salvaje pero intencional, que hace que la estructura parezca una ruina de la antigüedad".
Links de interés:
https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/fabrica-ricardo-bofill_12767
https://www.archdaily.cl/cl/1012991/la-nueva-vida-de-la-arquitectura-industrial-en-las-ciudades-20-renovaciones-y-reconversiones-de-antiguas-fabricas-y-naves-industriales

El gran gesto
A veces no se necesita tanto detalle para generar algo, sino un gran gesto. Este es el tema en el que he estado pensando estos días, y que me ha interesado abordar también en el presente posteo.
Cómo falta recuperar la “brazada” en estos años, más que el pormenor. Al concebir, nos aproximamos a las cosas en forma tosca, necesariamente. Las líneas son gruesas, se repasan, se vuelven a aplicar, a superponer. Rayamos, sin saber qué va a pasar. Solo intuyendo. Con vehemencia por definir, en medio de trazos auxiliares, aproximándose, buscando medida, buscando que aparezca la idea fuerza, la generatriz.

Cuando importa el milímetro, y cuando importa el centímetro
Cuando un arquitecto estuvo toda la tarde en una fachada, y le pidieron un proyecto completo, tal vez por ahí no va. Entonces lo que le están pidiendo en el fondo es esquematizar, volver un poco burdas las siluetas, por ejemplo, y lanzar con fuerza el partido general. Generar decisiones con plumón grueso, y de alguna forma volcarlas en una entrega, comprensible.

Los problemas inmediatos, de sobrevivencia o emergencia, nos aproximan a la brazada, a lo más importante, a lo primero que se recoge, ante las crisis, ante los desafíos. Sería bueno incorporar luego la fuerza de los jóvenes estudiantes de arquitectura, a la vivienda social, o a la arquitectura económica, precaria, por ejemplo, en los sectores que necesiten una intervención, ante el deterioro.

La escala, por otro lado, indicará si es importante el centímetro o el milímetro. También la materialidad.
El milímetro importará en construcciones metálicas pero menos en piedras a la compresión, por ejemplo, que actúan como bloque. Cavamos para hacer una excavación, pero los bordes son imprecisos. El parámetro importante es la profundidad, más que el milímetro de ancho y largo. Una palada no es lineal, es el esfuerzo de los brazos: la huella de tierra que queda rugosa.

Hasta dónde llega un proyecto, finalmente. Y se transforma en otra cosa. Cuando decimos “el que mucho abarca poco aprieta” qué recogemos, qué nos es importante. Qué asimos.
En zonas no constituidas, o en deterioro, o que no suelen tomarse en cuenta en las planificaciones, se vuelven estos esfuerzos necesarios. Se agradece este impulso, esta brazada de emergencia. Como ayuda, rehabilitadora.
El mejor aporte, a mi juicio, es traer un tipo de generación replicable. Una solución constructiva, una buena geometría, ayudan.

Lucarnas

En el artículo anterior me refería a un proyecto de reconstrucción, que el autor, la oficina Pedro Larraín Arquitectos (2016), llama reconversión, para transformar el proyecto original de industrias Sumar, de Oreste Depetris, en un paseo comercial, llamado La Fábrica Patio Outlet, en San Joaquín, Santiago de Chile. Luego, abordaba el tema de las cubiertas, partiendo de ese caso particular.
La reconversión en arquitectura es la adaptación de edificios existentes para nuevos usos: fábricas en viviendas, centros culturales, o comerciales, como en este caso, una reutilización.
En cuanto a mis últimas actividades, he estado desarrollando la remodelación de parte de un colegio, y diseñando un jardín infantil, por otro lado. Procurando responder rápido, han salido ambos proyectos con elementos familiares, similares.

Arriba: croquis para lucarnas de colegio (comuna de Pedro Aguirre Cerda), 2025, parte de la remodelación.

En cuanto al jardín infantil, también se procura aplicar esta idea constructiva en las techumbres, aprendiendo de la construcción con piezas de acero galvanizado, casi como un mecano. Eso me interesa, como una solución factible de aplicar.

Jardín infantil, vista poniente, volumétrica y lineal (arriba). Jardín infantil, esquema desde el acceso (abajo).

Hice asimismo los planos de cálculo de ambos proyectos, y procuro que los apoyos de las lucarnas descansen bien. Que coincida arquitectura con estructura.

Subyace así un doble tema. Por una parte reconstituir, volver al total partiendo del fragmento, que es otra imagen que se me aparece. Pensando en lo que expresaba el escritor Amos Oz, en “Una historia de amor y oscuridad”, reconstruir memoria. “Recordar es como tratar de reconstruir un viejo edificio con las piedras de sus ruinas, y las piedras tienen memoria”.

Y a la vez procurar lanzar el trazo primario, que vaya que hace falta.